Записки советского актера - Страница 69

Каждая разновидность театрального искусства, каждый отдельный его жанр требует от актера соответствующей исполнительской техники.

Постараюсь вкратце, в самых общих чертах, коснуться основных вопросов актерской техники в различных жанрах, с которыми мне довелось встретиться, работая в разнообразных областях сценического искусства — от оперно-балетной сцены до эстрады и цирка, от пантомимы и оперетты до классической комедии, психологической драмы и исторической трагедии.

С целью пояснить различие встававших передо мною задач, приведу в пример четырех Дон-Кихотов, которых мне пришлось играть в моей жизни. Впервые я сыграл эту роль в эпизодическом плане в лирической опере Масснэ «Дон-Кихот», дублируя Ф. И. Шаляпина в сцене битвы Дон-Кихота с ветряными мельницами и проезжая в глубине сцены верхом на белом коне. Затем я исполнял партию Дон-Кихота в одноименном балете Минкуса, создавая образ в приемах условной балетной пантомимы. Позднее я играл Дон-Кихота в спектакле Театра юных зрителей, в постановке синтетического характера, насыщенной музыкой, пением и танцами. И, наконец, мне пришлось играть Дон-Кихота на сцене Театра имени Пушкина в инсценировке романа Сервантеса, написанной драматургом М. А. Булгаковым, где гротеск и некоторая эксцентричность сочетались с глубокой психологической разработкой характера. Следовательно, в каждом отдельном случае, в зависимости от жанра представления, вставала необходимость овладеть соответствующей техникой актерской игры.

С вопросами актерской техники мне впервые пришлось столкнуться на сцене бывшего Мариинского театра.

Самозабвенно отдаваясь музыке, я не обращал внимания на то, что в «Князе Игоре», в сцене объяснения в любви Владимира Игоревича и Кончаковны, актеры даже не смотрели друг на друга, хотя это было бы естественно в их положении, но не спускали глаз с дирижера, боясь выйти из-под его контроля и разойтись с оркестром, для чего время от времени подчеркивали ритм покачиванием головы, а то и всего корпуса.

Несомненно, свобода сценического поведения оперного артиста осложнена тем, что в опере главенствует музыкальная сторона спектакля, в силу чего артист подвластен палочке дирижера. Но дирижерская палочка грозит только тому певцу-актеру, который, недостаточно овладев сценической техникой, не в состоянии оторваться от указки дирижера и вести действие по законам подлинного высокого реализма.

Между тем наши великие певцы-актеры И. В. Ершов и Ф. И. Шаляпин не только в силу своего гениального дарования, но и при помощи накопленной ими техники преодолевали подобные условности музыкального театра и вели сложнейшие сцены в строгой реалистической форме.

В качестве одного из наиболее наглядных примеров свободы сценического поведения Ф. И. Шаляпина можно указать на его уход со сцены в третьем акте «Хованщины».

Стоя неподалеку от рампы, Ф. И. Шаляпин — Досифей красивым широким жестом отечески обнимал Н. М. Калинину — Марфу, после чего, повернувшись спиной к оркестру и дирижеру, медленно, плавно удалялся с ней в глубину сцены и в таком положении, на ходу, проникновенно, с сердечной добротой пел заключительные слова, завершавшие его предшествующий диалог с Марфой:

— Терпи, голубушка! Люби, как ты любила, — и все пройденное прейдет!..

Фраза эта, расцвеченная тончайшими нюансами, была одинаково хорошо слышна в любой кулисе, густо заполненной слушателями, и в любой точке переполненного зрительного зала, хотя Ф. И. Шаляпин — Досифей допевал ее уже почти в глубине сцены на легчайшем, тенорового тембра, пианиссимо, причем ни о каком расхождении с оркестром, разумеется, не могло быть и речи.

Впечатление было очень сильным не только в силу тонкости, насыщенности переживания, не только в силу выразительности произношения фразы, не только в силу скульптурности внешней лепки образа, той изумительной пластичности, с которой Ф. И. Шаляпин носил своеобразную, широкую, всю в складках, раскольничью рясу, но главным образом вследствие глубокого реализма сценической ситуации, свободной от подчинения дирижеру, — иначе говоря, благодаря полной свободе сценического поведения артиста.

Такого незабываемого по силе воздействия ухода со сцены Ф. И. Шаляпин мог достичь лишь потому, что находился во всеоружии овладения сценической техникой оперного певца-актера.

Техника служит актеру опорой, можно сказать, воодушевляет его, помогает создавать художественные образы, и если для актера-ремесленника техника — тяжелые путы, тяжкие оковы, то для актера талантливого — это крылья горного орла.

Но, как сказано, каждый отдельный жанр театрального искусства, выдвигая свои особенности в смысле сценической выразительности, требует от актера соответствующей техники.

И, не упуская случая наблюдать из-за кулис высокое реалистическое мастерство Ф. И. Шаляпина, я в те же годы постигал технику игры в приемах условной балетной пантомимы. Образцом для меня служили выдающиеся мастера пантомимы петроградского балета Н. А. Солянников, П. М. Бакланов, А. И. Чекрыгин и Л. С. Леонтьев.

Язык балетной пантомимы, выработанный в прошлом различными балетмейстерами и выраженный в условных балетных жестах, не доносил до зрителей подробностей мысли.

В отдельных случаях, правда, он все-таки отличался логикой жеста. Так, например, чтобы сказать «ты», следовало, откинув корпус несколько назад, опустить руку сверху вниз с протянутым пальцем, указывающим на партнера, тогда как, чтобы сказать «вы», надлежало сделать тот же самый жест, но только снизу вверх и несколько почтительно склонившись к партнеру. При четкой исполнительской технике разница этих обращений становилась совершенно наглядной.