Записки советского актера - Страница 83

Творческая роль и ответственность художника-гримера в кино очень значительны, работа его приобретает самостоятельное значение. Вот почему перед началом съемки режиссер поочередно опрашивает всех главных участников творческого процесса об их готовности к съемке, — опрашивает оператора, актеров, звукооператора и художника-гримера, который нередко в последнюю минуту перед съемкой поправляет грим актера.

Со своей стороны актер должен беречь нелегкий труд художника-гримера, особенно в условиях длительных киносъемок и при применении сложного грима с наклейками из гуммозы или резины. В перерывах между съемками, в своих бытовых движениях и жестах, актеру следует меньше разговаривать, осторожно двигать лицевыми мускулами — осторожно есть, пить и курить. Неосторожные движения могут нарушить гармоничность грима, что потребует его поправки и тем самым удлинит паузу перед съемкой следующего кадра.

Художник-гример — искренний друг и помощник актера, творческий работник нашего искусства, полноправный участник каждого спектакля и кинофильма. Успехи наших художников-гримеров, которые по точности, тонкости и выразительности достигнутых ими результатов значительно опередили своих зарубежных коллег, очень значительны, — и лучшие наши художники-гримеры по заслугам удостоены правительством высокого звания лауреатов Сталинской премии.

О технике актера в кино

Экран учит многому и, позволяя актеру взглянуть на свое творчество со стороны, безошибочно выявляет все его недостатки. Вот почему, когда на киносъемке актер не верит в допущенную им ошибку, режиссер обычно говорит ему:

— Проверим на экране!

Вы можете увидеть себя на фотографии, в зеркале, наконец, с разных сторон через отражение зеркал, и все же это не даст вам полного и точного представления о ваших внешних данных.

Когда актер впервые видит себя на экране без характерного грима, он обыкновенно бывает крайне в себе разочарован. Открываются какие-то новые, неведомые ему до сих пор черты в отдельных ракурсах и положениях его лица, фигуры, а главное — он обычно не узнает своего голоса. В итоге первая встреча с самим собой на экране нередко производит на актера удручающее впечатление. Может быть, поэтому и бывают редко утешительны просмотры материала.

Впервые увидев себя на экране, я ужаснулся своему росту, а потом задумался, почему я такой худой. Мне казалось, что у меня меньше недостатков, нежели я увидел, наблюдая свое изображение на экране.

Еще больше разочарования принесла мне запись моего голоса. Это разочарование долго преследовало меня в дальнейших наблюдениях за самим собой при просмотре отснятого материала, и прошло много времени, пока я постепенно привык видеть себя со стороны, — привык видеть себя таким, каков я есть.

Тем не менее и по сей день в просмотровом зале я впиваюсь в экран, подмечаю свои недостатки, как фактические, так и, вероятно, кажущиеся, которые пытаюсь преодолевать в процессе съемок.

На киносъемках режиссер часто обращается к актеру с вопросами вроде следующих:

— Покажите, как вы будете вести эту сцену. Покажите, как вы будете вставать. Покажите, как вы будете подходить к аппарату. Покажите, как вы будете выходить из кадра…

Слово «как» преобладает над словом «что», — в полную противоположность театру, где, проверяя готовность актера к решению поставленной перед ним творческой задачи, режиссер прежде всего спрашивает актера, что он будет играть в данной сцене.

Отчего это происходит и насколько закономерно такое положение?

Вопрос «что?» или «во имя чего?» возникает, ставится и решается в кино на первых репетициях, когда обговаривается, обсуждается сценарий, все произведение в целом.

Уже с первых дней работы над сценарием вопросы «что?» и «во имя чего?» должны быть совершенно ясны актеру, настолько осознаны и усвоены им, в такой степени войти в его сознание, чтобы можно было к ним не возвращаться, чтобы, исходя из них, в каждом отдельном случае сосредоточиваться на вопросах «как?», «каким образом?».

В столь зависимом от техники искусстве, как кино, актер не имеет права не только изменять мизансцену, но не может нарушить положение тела, головы, руки, того или иного движения, уточненного на репетиции, и тем самым выйти за рамки тех технических предпосылок — оптических, световых и т. д., — которые строжайшим образом установлены для него техникой фиксации изображения на пленке. В противном случае актер, может быть, и сыграет тот или иной эпизод талантливо, однако приведет к браку кадра и порче пленки, поскольку он нарушит строго продуманную техническую опору, предусмотренную режиссером и оператором. Поэтому, обращаясь к актеру с просьбой действовать в образе и в конкретных предлагаемых обстоятельствах, и режиссер, и операторы, прильнув к глазку аппарата, неизменно спрашивают:

— Покажите, как вы будете действовать…

К. С. Станиславский учит, что мускульное напряжение актера должно соответствовать его внутреннему состоянию. В кино при съемке средних и крупных планов эмоционально насыщенных кусков в интересах композиции кадра нередко нарушается это справедливое требование. Актер вынужден преодолевать неправду личного самочувствия во имя великой правды, которая раскроется перед зрителем на экране в результате монтажа.

Чтобы четко выдержать пластический рисунок роли, актер должен уметь владеть пространством. Режиссер нередко предлагает актеру подбежать с общего плана на крупный, — предположим, на полметра от объектива киноаппарата, — но если актер подбежит на 45 или на 55 сантиметров, сцена окажется снятой не в фокусе.