Записки советского актера - Страница 87

Более того — бывают случаи, когда два актера ведут диалог, заснятый крупным планом и развивающийся попеременно то с точки местонахождения одного, то с точки местонахождения другого участника беседы. У зрителя создается впечатление дружеского общения собеседников, между тем как они никогда не видели друг друга в глаза.

Едва ли не впервые я встретился с таким положением, снимаясь в фильме «Женитьба Яна Кнукке», где в приемах гротеска, почти в эксцентрическом плане играл роль капитана Пфааля. В дальнейшем я настойчиво осваивал специфическую технику общения с отсутствующим партнером, овладение которой совершенно обязательно для актера, работающего в кино.

Особенно ответственны сцены, в которых герой находится в одиночестве. Тут актер должен забыть о киноаппарате, о том, что за ним кто-то наблюдает, и до конца погрузиться в мысли и чувства, в состояние и действие воплощаемого образа.

Некоторые «кинозвезды», играя такие интимные сцены, сплошь и рядом не могут «забыть» о киноаппарате (или, другими словами, о своем будущем зрителе). Исполняя даже самую трагическую сцену в одиночестве, они как будто говорят вам:

— Посмотрите, какая я бедная! Какая я несчастная! Как мне тяжело! Но все же посмотрите, какой у меня рот, ресницы, какое у меня прелестное лицо. Даже в горе я очаровательна и неотразима…

Рассчитывая на личный успех, они забывают о правде образа.

Я всегда аплодирую актрисам, которые порой в ущерб такому внешнему успеху стремятся правдиво передать переживания своих героинь.

Многих зрителей интересует, каким образом актер вызывает у себя слезы, снимаясь крупным планом. Искусственные это слезы или настоящие, то есть те, которыми мы плачем в жизни?

В немом кино место актера было менее значительно, чем в звуковом. В процессе монтажа его работа часто подвергалась обработке ножниц, находящихся в руках режиссера. В немом кино съемка крупных планов, как правило, откладывалась на конец. Актер менял на этих съемках костюмы и шляпы, изменял и выражение лица. Когда нужно было снять плачущее лицо, актер перед съемкой подносил луковицу к глазам, либо нюхал нашатырный спирт, либо капал на щеку несколько капелек глицерина. Иногда, чтобы вызвать у актера настоящие слезы, играли трогательную музыку.

В звуковом кино, где роль актера выросла и углубилась и вопросы художественной правды выдвинулись на первый план, желательно, чтобы актер по ходу переживаемых им событий смог вызвать у себя подлинные слезы. Эти подлинные слезы, однако, имеют под собой творческую почву и, конечно же, отличны от тех слез, которыми мы искренне плачем в жизни и которые отражаются на нашей психике и организме.

Некоторые актеры, сосредоточиваясь перед съемкой, вспоминают самые горестные минуты жизни, стремясь тем самым разжалобить себя. Ощущая подступающие слезы, они дают сигнал к съемке. Слезы действительно появляются, но так как вызваны они не содержанием сцены, то и передать это содержание не могут. Такой путь представляется мне порочным.

Мне лично удавалось вызывать слезы по существу состояния образа, когда я проникался его внутренней жизнью. В «Петре Первом» царь отечески отчитывал Алексея за совершенные им ошибки. В этой сцене, стараясь войти в должное состояние, я мял воск от свечки, стоявшей на конторке, делая из него какие-то фигурки, и, как провинившийся человек, желающий раскаяться, вызывал в себе настоящие слезы.

Но ведь каждый кадр снимается по нескольку раз, и трудно рассчитывать на то, чтобы при каждом дубле могли выступать естественные слезы. Это удается далеко не всегда. Восхищала нас А. К. Тарасова, которая, играя роль Екатерины, в течение одной съемочной смены одинаково хорошо и убедительно плакала в пяти дублях.

Вспоминаю сцену из «Депутата Балтики». Полежаев оскорблен своими коллегами, не пришедшими к нему в день рождения. Он остается со своей женой. Ему хочется плакать. Скрывая подступающие слезы, он ищет повода уйти в соседнюю комнату и говорит жене:

— Тебе холодно, я тебе сейчас принесу шаль.

И он уходит в свой кабинет. Там он плачет, перебирая какие-то приборы и пробирки.

Мне надлежало передать гордые слезы. Съемка была ночная, и смена подходила к концу. Было уже около шести часов утра. Я никак не мог вызвать слезы и попросил пригласить для меня пианиста, чтобы он облегчил задачу. Вскоре прибыл пианист. Он проиграл много фрагментов из различных произведений, я с удовольствием слушал его, но так как относительно хорошо знаю музыкальную литературу, все сыгранное пианистом оказалось знакомым и не смогло растрогать меня «до слез». Наконец он заиграл неизвестный мне прелюд Лядова. Я ощутил в этюде огромную ширь нашей русской природы, ее лиризм. Сразу же став перед киноаппаратом (кадр был немой, без звука), я под лядовскую музыку обрел внутреннее ощущение своего героя и сыграл на крупном плане сцену слез. Ощутив их появление, я быстро вошел в состояние сцены, нашел путь к ее оправданию.

В «Иване Грозном», в сцене венчания на царство, юный царь произносит монолог об отчизне, в котором, между прочим, есть и такие слова:

— … Но что же наша отчизна, как не тело, по локти и колена обрубленное? Верховья рек наших — Волги, Двины, Волхова — под нашей державой, а выход их к морю — в чужих руках…

Мне надлежало передать глубоко затаенную боль Грозного за родину, за государство, у которого отняты его исконные родные земли, в связи с чем глаза Ивана Грозного должны были увлажняться и наполняться слезами.

Я увидел в своем актерском воображении Волхов, Двину, Волгу, представил себе советских людей, сражающихся у этих рек с фашистами, и почувствовал, что у меня начинают увлажняться глаза. Быстро войдя в состояние, я постарался передать патриотические переживания молодого Ивана IV.