Записки советского актера - Страница 60

Как-то, когда мне предложили играть подобную роль, один из режиссеров, моих творческих друзей, посоветовал мне не браться за нее и играть только роли с остро выраженными характерами, или, условно говоря, «роли с бородами»:

— Александра Степановича Попова — играйте, а от капитана Левашева откажитесь: роль не ваша, вряд ли вы достигнете в ней успеха…

Бояться подобных трудностей — значит малодушно бежать с поля боя, тем более, что, по-видимому, еще не раз придется встречаться с такого рода ролями в кино, а в особенности в театре. В этих случаях задача заключается в том, чтобы правильно нащупать зерно образа и найти соответствующие краски, обрисовывающие характер героя и его внутреннюю жизнь в произведении.

К ролям такого порядка, игранным мною, в частности, относятся Завьялов в «Накануне», кинорежиссер Громов в фильме «Весна», капитан Левашев в картине «Счастливого плавания!».

В названных ролях я не прибегаю к характерному гриму и к внешней характерности, поскольку в этом нет необходимости. Тем не менее и в данном случае я по существу не изменяю закону перевоплощения, потому что основное в этом законе — нахождение и раскрытие внутреннего мира, внутренней жизни героя — распространяется и на эти образы. И молодой ученый Завьялов, и кинорежиссер Громов, и капитан Левашев — современные нам, однако же совершенно различные люди и характеры.

Метод перевоплощения, к утверждению которого я пришел, присматриваясь к старейшим мастерам русской сцены и в результате личного опыта, — оправданный, очень плодотворный метод актерского творчества (надо заметить, что большие русские актеры всегда стремились к перевоплощению, что выгодно отличало их от зарубежных артистов).

Коснувшись процесса перевоплощения актера, хочу оговорить одно существенно важное положение.

Может показаться, что, играя Грозного в «Великом государе» или Варлаама в «Борисе Годунове», актер должен с головой уйти в прошлое и в какой-то степени отрешиться от самого себя. Утверждают даже, будто бы многие актеры дореволюционного театра при исполнении исторических ролей так «вживались» в прошедшую эпоху, что потом не без труда возвращались к своим нормальным, повседневным интересам.

Должен сказать про себя, что ничего подобного я никогда не испытывал. Более того: чем острее и напряженнее работала моя мысль — мысль советского человека, чем отчетливее в моем воображении вставали образы и картины окружающей меня реальной жизни, — тем увереннее я чувствовал себя в облачении Грозного или в доспехах Александра Невского.

Полагаю, что ни в коем случае нельзя отождествлять процесс перевоплощения с каким-то чудодейственным сеансом самовнушения. Сколько бы я ни уговаривал себя, будто я — это и есть Иван Грозный, мне не удастся убедить себя в этом. Процесс актерского перевоплощения гораздо сложнее, и основной движущей его силой является ясное и расчетливое актерское сознание. А раз так, то необходимо, чтобы это сознание стало как можно более полным и здравым, чтобы не ослабевала присущая ему способность к анализу и обобщениям. Думаю, что можно сделать и другой вывод: чем всестороннее и глубже воспринимает актер нашу социалистическую действительность, тем скорее он сможет передать и исторически правдивые черты воплощаемого им характера.

Для того чтобы убедиться в правильности этого вывода, достаточно вспомнить таких выдающихся советских актеров, как Б. В. Щукин и Б. Г. Добронравов.

В своем Егоре Булычове Б. В. Щукин великолепно передавал черты «цивилизованного купца» предреволюционной России. Все в этом образе было безукоризненно верно, и притом верно в чисто историческом плане. Щукинский Булычов — плоть от плоти своей эпохи и своего класса, он исторически портретен в самом высоком значении слова. И все же не только этим объясняется слава этого великолепного создания актера. Секрет успеха Б. В. Щукина заключается, по-моему, еще и в том, что, исполняя роль Булычова, он не боялся обнаруживать самого себя, — умного, наблюдательного, широко мыслящего советского человека. Пристальный и проницательный взгляд нашего современника как бы освещал изнутри созданный Щукиным характер. И этим больше всего объясняется то широкое зрительское понимание, которым встретила его советская театральная аудитория.

Помнится, в свое время велись оживленные дискуссии о том, можно ли играть так называемое «отношение к образу». Ответ, — и притом самый категорический, — на этот вопрос дан всем опытом, всем существом нашего театрального искусства: ведь, в сущности говоря, именно отношение к образу и рождает самый образ, только активная позиция, занимаемая художником в жизни, и дает ему право творить жизнь в своих художественных созданиях!

Б. Г. Добронравов с огромной искренностью, с необычайной силой внутреннего перевоплощения исполнял роль Войницкого в «Дяде Ване». Как и Щукин в Булычове, он жил в своем Войницком всей полнотой внутренней жизни человека чеховской эпохи. И все же, несмотря на это, а скорее всего именно поэтому, зрители все время чувствовали, что душу чеховского героя открывает перед ними их современник, обогащенный опытом советской действительности, думающий точно так же, как думают они, живущий теми же, что и они, представлениями.

Мне было бы трудно объяснить, чем именно Б. В. Щукин, Н. П. Хмелев, Б. Г. Добронравов и многие другие советские актеры достигали такой силы воздействия на зрителей. Но я уверен, что зрители глубоко оценили в них не только их замечательную способность к внутреннему перевоплощению, но и их уменье где-то и в чем-то оставаться собой. Да, собственно говоря, иначе и быть не может: в любом произведении искусства, в том числе и в произведении актерского искусства, зрители хотят увидеть и услышать самого художника. Вот почему советский актер, что бы он ни играл, каков бы ни был круг его образов, должен, не уставая, со всей настойчивостью учиться у жизни, все глубже проникать в характеры своих современников, все более совершенствовать свое мировоззрение. Нет и не может быть «особых» ролей, в которых такая работа актера над собой не принесла бы ощутимых творческих результатов!