Записки советского актера - Страница 61

Великие артисты К. С. Станиславский и В. И. Немирович-Данченко развили и углубили лучшие традиции русской реалистической школы актерской игры. Они разработали стройную систему воспитания актера-гражданина, актера-художника, способного передать со сцены все богатство человеческих мыслей и чувств. Они содействовали коренной реформе всего театрального искусства, что не могло не оказать неоценимого влияния также на развитие художественной мысли и практики советской кинематографии.

Каждый творческий работник советского театра и кино ощущает на себе щедрое влияние Московского Художественного театра и благотворное воздействие заветов его основателей.

Я был счастлив поучительному содружеству по работе в кино с талантливыми мастерами Художественного театра А. К. Тарасовой, М. М. Тархановым, В. О. Топорковым, Б. Н. Ливановым, в творческом общении с которыми крепло, развивалось и утверждалось мое мастерство, его художественное направление.

С большой благодарностью вспоминаю совет Б. Н. Ливанова, данный мне на съемках «Депутата Балтики».

Репетировалась сцена собрания контрреволюционной интеллигенции. Бывший ученик профессора Полежаева и его ассистент Воробьев, перешедший в лагерь саботажников, порывистым жестом отбрасывал полежаевскую рукопись, похищенную им из типографии, швырял ее на пол, — и она рассыпалась на сотни листков, разлетавшихся в разные стороны.

Репетируя эту сцену, я вначале чуть ли не с рыданиями падал на пол. Полежаеву было жалко себя, глаза на его страдальческом лице наполнялись слезами, ему становилось дурно. Сцена не получалась, не удовлетворяла меня.

— Не жалей себя! Действуй, выполняй задачу! А уж пожалеет тебя зритель! — дружески крикнул мне Б. Н. Ливанов, участвовавший в съемке как исполнитель роли Бочарова, студента-большевика, любимого ученика Полежаева.

Прислушавшись к совету Б. Н. Ливанова, я повел ту же сцену с улыбкой, как бы извиняясь перед окружающими за то, что доставил им много хлопот, заставив поднять себя, усадить и принести стакан воды, причем мой Полежаев, виновато улыбаясь, приговаривал совершенно естественно возникшую фразу:

— Вот ведь какая произошла штука…

Таким образом, замечание Б. Н. Ливанова практически, в данной ситуации, натолкнуло меня на прием использования «обратной краски», установленный К. С. Станиславским. Если вырезать этот кусок из общей сцены и показать его отдельно, может создаться впечатление, что профессор Полежаев извиняется за какой-то совершенный им проступок, тогда как в монтаже сцена производит вполне оправданное сильное впечатление.

С великолепной убедительностью пользовался тем же приемом Б. В. Щукин в роли Егора Булычова.

Егора Булычова — человека, пораженного смертельной болезнью, Б. В. Щукин играл так, что нигде ни на одно мгновенье не открывал зрителю признаков этой болезни. От этого в сценах, когда окружающие напоминали ему о болезни, ощущение обиды за него, такого полноценного, такого здорового, такого полнокровного, живого человека, становилось особенно острым. Нечего говорить о том, что весь последний акт, в особенности самая сцена смерти такого Булычова, какого показывал Б. В. Щукин, воспринималась с необычайным трагическим напряжением.

Почти одновременно я имел возможность увидеть другого Булычова, которого играл тоже крупный актер — Н. Ф. Монахов. В своей трактовке образа он шел по противоположному пути. Н. Ф. Монахов все время напоминал зрителю о своей болезни, он играл самую болезнь, играл обреченность Булычова, а не борьбу с болезнью за свою жизнь, которую тот вел, и от этого зритель не столько волновался, сколько уставал. Помню, как артистично прикасался Монахов к больному месту. Но Щукин ни разу не делал этого. Он подходил к печке, обнимая ее широким жестом и грея больную часть тела, кричал здоровым сильным голосом: «Глафира!» Монахов играл болезнь, а Щукин — сопротивление болезни, Монахов играл тему, а Щукин — действие.

Тему играть нельзя, с этим мы иной раз не считаемся. Нельзя играть результат действия и с первой картины предвосхищать развязку пьесы. Напротив, чтобы полнокровно существовать в образе, в его движении и развитии, следует забыть о том, что произойдет, чем кончится пьеса, и по возможности воспринимать и переживать сценическое действие как незнакомое, ранее неизвестное развитие событий.

Нередко задается вопрос о том, какие роли актеру труднее играть — роли положительных или отрицательных героев?

Советская драматургия создала немало образов положительных героев. Тем не менее эти образы нередко получаются у драматургов бледнее, схематичнее, нежели роли отрицательных персонажей. Поэтому играть положительные характеры, раскрыть их сущность, сделать их достоверными, соответствующими полноте и богатству живой действительности — особенно трудно, но, конечно, и особенно заманчиво.

В положительном образе почти всегда можно найти отдельные черточки многогранной характеристики, которые помогли бы выпуклее выявить основную положительную характеристику героя, освободить образ от схематичности, от односторонности его обрисовки.

Из ролей, сыгранных в послевоенные годы в театре, наиболее значительными считаю роли Ивана Грозного в «Великом государе» и И. В. Мичурина в «Жизни в цвету».

Образ Ивана Грозного сложен и противоречив. Возможность воплотить его на сцене необычайно заинтересовала меня, тем более, что она открылась передо мной в редких по своему сочетанию обстоятельствах: начало работы Пушкинского театра над «Великим государем» совпало со временем выхода на экран первой серии «Ивана Грозного» и с продолжением съемок второй серии фильма.