Записки советского актера - Страница 72

Лелио — лгун, «блистательный любовник», как определил его Гольдони, наделен автором разнообразными и яркими красками. Ослепительная фантазия, решительность, смелость, граничащая с авантюризмом, жизнерадостность, легкая возбудимость, поразительная изворотливость — такова пестрая гамма красок, характеризующих Лелио.

В работе над пьесой наш театр стремился прежде всего опереться на реформаторские устремления итальянского драматурга. Я ознакомился с мемуарами Гольдони, излагающими его борьбу за народный театр, с программной пьесой «Комический театр», требующей от актеров правдоподобия.

Одна из технических трудностей работы над образом Лелио заключалась и в том, что мне следовало несколько «сократить» свой рост и «собрать» жесты. Лелио должен быть ловок и подвижен. Игра с плащом, бой на шпагах, замысловатые поклоны требовали искусной пластической выразительности. Достичь ее удалось не сразу. На первых спектаклях приходилось усиленно контролировать себя в ущерб четкости внутреннего рисунка. Но когда выработалась внешняя характеристика роли, я обрел собранность и почувствовал естественное течение развития образа, начал говорить искренне и глубоко веря в поступки моего героя.

Мне удалось разработать такой интонационный строй речи, при котором хвастливые монологи и реплики Лелио звучали на уверенных, приподнятых, звонких нотах. При работе над ролью как в процессе репетиций, так и на спектаклях и концертах, мне очень помогло творческое общение с моим ближайшим партнером — Я. О. Малютиным.

В комедиях такого плана, как «Лгун», актеру в некоторых ситуациях приходится вступать в прямое общение со зрителем: тут и жалоба на судьбу, и поиски помощи, и разоблачение секрета, и введение зрителей в дальнейший ход событий. В этих случаях я всегда старался выбирать в зале конкретные объекты. Разговаривать со зрителем в таких случаях надлежит с большой искренностью и простотой, так, как это делают лучшие мастера конферанса на эстраде. Благодаря многочисленным репетициям и спектаклям «Лгуна», а также неоднократным выступлениям с отрывками на концертной эстраде мне, в конце концов, как будто удалось достичь легкости диалога и внешнего движения, которой требует стиль драматургии той эпохи.

Комедийно-бытовой образ Осипа в гоголевском «Ревизоре», естественно, потребовал совершенно иной техники исполнения, — в частности, замедленных жестов и ритмов.

Осип — смышленый, но жуликоватый крепостной, испорченный столичной петербургской жизнью. В сущности, он не меньший жулик, чем его господин, и злится на Хлестакова главным образом потому, что голоден. Больше всего он присматривается к тем проделкам своего барина, которые угрожают бедой им обоим.

Особую трудность для актера представляет монолог Осипа, в котором драматург рисует Хлестакова непосредственно перед его появлением на сцене; монолог Осипа — визитная карточка Хлестакова.

При чтении монолога, в интересах его большей действенности, необходимо найти «партнера». В качестве такого «партнера» можно избрать самого себя, воображаемого собеседника, даже какой-либо предмет.

Монолог Осипа позволяет ему жаловаться на судьбу воображаемому партнеру, позволяет ему спорить с самим собой, мечтать вслух и, наконец, как бы увидев в каком-либо неодушевленном предмете своего барина, — распекать его.

В начале монолога, со слов «Черт побери, есть так хочется», Осип жалуется воображаемому собеседнику на свою судьбу:

— Надоела такая жизнь. Право, на деревне лучше…

Но тут же, как бы полемизируя с самим собой, он отвечает:

— Но кто же спорит… Жизнь в Питере лучше всего…

Затем Осип мечтательно предается воспоминаниям о столичной жизни, — и этот отрывок его монолога можно определить словами — «мечта вслух»:

— Старуха-офицерша забредет… Не захочешь идти пешком, берешь извозчика и сидишь себе, как барин…

И, наконец, обращаясь к табурету, Осип кричит как бы на самого Хлестакова:

— Ежели бы узнал старый барин, он не посмотрел бы, что ты чиновник…

К этим строго разграниченным кускам я пришел на практике работы в спектакле и в концертах и тем самым добился действенности этого трудного, но чрезвычайно важного для общего развития пьесы монолога.

Беда многих комедийных актеров заключается в том, что иной раз, в ущерб характеру произведения, мысли и действию, стилю эпохи, правдоподобию и необходимости, с единственной целью лишний раз вызвать в зрительном зале смех, они «нажимают» на отдельные места. Не избежал этих недостатков и я, ибо смех зрителей так пьянит нас, актеров, что мы, осуждая себя, нередко попадаем в плен этого опьянения.

Психологические роли в основном строятся на внутренней технике: сложный пластический и интонационный рисунок в данном случае уже не может служить сколько-нибудь прочной опорой.

Психологические роли прежде всего требуют внутренней сосредоточенности. В ролях такого характера актер пользуется минимальной затратой физической энергии, и даже гомерический хохот в зрительном зале может быть вызван незначительной, на первый взгляд, паузой с последующим движением плеч, выражающим недоумение, или легким покачиванием головы вслед за завершением сцены.

В работе над психологическим образом актер должен добиваться предельной простоты и органически, внутренне сливаться с образом воплощаемого им героя.

Овладеть внутренней техникой игры необходимо не только актерам психологического репертуара. Внутренняя техника и психологические приемы игры необходимы в любом жанре драматического театра.