Записки советского актера - Страница 75

Но есть такие предметы, обращение с которыми определяет характер образа, — говорю о державе и посохе, о полицейской дубинке и стеке, о четках и наручниках.

Актеру на сцене порой приходится совершать поединки на мечах, шпагах, рапирах и эспадронах, на ручных пистолетах и т. п. В каждом отдельном случае от актера требуется совершенное владение техникой боя, поединка, необходимость которого должна вытекать из всего развития действия.

Чтобы посох Ивана Грозного, бросаемый мною в спектакле на небольшое расстояние от мамки Кирилловны, вонзился бы около нее не далее чем на три-четыре вершка, мне пришлось долго и упорно потрудиться. В результате достигается впечатление, что посох попадает в лежащую на полу Кирилловну. Артистка А. Я. Козлова обычно зажмуривается, испытывая физическое чувство страха, боясь как бы брошенный посох не задел ее…

Некоторая характеристика образа может быть дана даже в обращении актера с незначительными, на первый взгляд, бытовыми предметами. По тому, как человек обращается с портсигаром, папиросой и спичками, с деньгами, бумажником и кошельком, с книгой и карандашом, с пером и бумагой, можно увидеть отдельные черты его характера.

Правдоподобное и четкое выполнение задач, поставленных перед актером в работе с предметами, помогает раскрывать и характеризовать образ.

Смена внутреннего ритма не должна подчеркиваться статикой или динамикой в действии. Внутренний быстрый ритм не означает, что следует начать говорить скороговоркой. Быстрый ритм может быть передан в замедленной речи, и, наоборот, ритм покоя может проходить с убыстренными движениями и убыстренной речью.

Отличающиеся друг от друга внутренний и внешний ритмы могут сосуществовать, острее выявляя смысл сцены и вызывая напряженное внимание. Например, Крогстедт, которого я играл в «Норе», заканчивая диалог с героиней пьесы, поднимался с кресла и, протягивая вексель, спрашивал ее: «Так это действительно ваш отец подписал этот вексель?» Наступала большая пауза, после чего Нора, которую играла Е. П. Карякина, медленно проходила вдоль авансцены, столь же медленно оборачивалась и с гордым, несколько вызывающим кивком головы отвечала: «Нет, это не он, это я подписала». И если внутренний ритм, условно говоря, доходил до девяноста градусов, то внешний ритм не поднимался и до двадцати.

Аналогичный пример — в спектакле «Великий государь». В сцене приема польского посла, наносящего нестерпимые оскорбления русскому государству и царю Ивану, атмосфера заседания боярской думы все более накаляется. Внешний ритм поведения Грозного по-прежнему покоен внешний ритм поведения всех присутствующих предельно убыстрен. Тем точнее передается внутреннее кипение Грозного.

И в последующей сцене с царевичем Иваном, опутанным заговорщиком Василием Шуйским, сыноубийство оправдывается не только всем ходом интриг и заговора, но и эмоциональным состоянием Ивана Грозного, вызванным внешнеполитическим положением государства. Таким образом, внешний ритм поведения Грозного стал соответствовать внутреннему в кульминационный момент роли.

Пауза является одним из наиболее сильных средств актерского воздействия на зрителя.

Паузы бывают двоякие: паузы действенные, игровые, которые могут длиться до двух-трех минут и более, и паузы короткие, разрезающие отдельные куски пьесы, в зависимости от хода действия, от развития конфликта.

Пример продолжительной паузы может быть приведен из той же сцены с польским послом в «Великом государе». Посол уходит, наступает тишина, все ждут решения Грозного. Царь медленно вручает скипетр рядом сидящему царевичу, несколько погодя передает ему державу и шапку Мономаха, поворачивается в кресле, несколько секунд сидит согбенно, потом стремительно встает, пытается сделать шаг вперед, но хватается за сердце. Царевич поддерживает отца. На несколько секунд Грозный застывает в таком положении, жестом отказываясь от помощи царевича, затем медленно спускается по ступеням трона и идет по палате вдоль рампы. При виде приближающихся бояр Грозный останавливается, отстраняет их жестом и направляется в противоположную сторону, но вдруг хватается обеими руками за голову и, медленно опустившись на скамью, застывает в таком состоянии, — и тогда начинается монолог одного из бояр. Пауза эта, сложившаяся в результате репетиционных поисков и сценической жизни спектакля, закономерно вытекает из центральной задачи всего данного отрезка пьесы и творческого общения исполнителя ведущей роли со своими партнерами.

Вот другая, более короткая пауза из того же спектакля. После слов Василия Шуйского о зачинщиках заговора, Грозный, до того как бы застывший в суровом молчании, отводит свой взгляд влево, затем поворачивает голову, наконец, весь корпус и вновь застывает в таком положении. Пауза заканчивается жестом, как бы дающим сигнал к началу новой мысли.

— Что ж, не без разума догадка у тебя, — тихо и глухо произносит Грозный.

Паузы эти, как короткие, так и продолжительные, будучи насыщены действием, передают внутреннее напряжение сцены, раскрывают душевное состояние героя и вызывают сосредоточенное внимание зрительного зала.

Когда в «Борисе Годунове», в корчме на Литовской границе, Гришка Отрепьев заканчивает чтение царского указа, взоры всех устремлены на Варлаама. Он робко и пугливо озирается на приставов, поворачивает голову в угол избы, с деланным безразличием разглядывает стены, потолок, затем резко поворачивается к застывшей группе своих преследователей, осторожно вбирает в себя живот, подтягивает ноги, весь как-то собирается в комок, будто решаясь на гигантский бросок, потом неожиданно протягивает руки со скрюченными пальцами, издавая непонятный шипящий звук, как бы стремясь напугать всех присутствующих. Тут онемевшие приставы по приказу главного из них кидаются к Варлааму: